Merlyn, M. F.
Veritas & Research, Vol. 6, N° 1, 2023, 52-62
ISSN 2697-3375
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“Ser hombre” en el reggaetón: narraciones sobre
relaciones de pareja, sexo y sexualidad
Marie-France Merlyna
a Facultad de Psicología, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito, Ecuador
Resumen
El trabajo busca analizar los temas principales de las canciones de reggaetón, evidenciando los modelos
culturales que subyacen al discurso de los intérpretes de canciones de reggaetón y los órdenes sociales a los
que responden. Para ello, se analizan las letras de 100 canciones populares en 2018 con la metodología de
análisis temático. Los resultados muestran que las canciones de reggaetón tratan extensa y principalmente sobre
relaciones de pareja, sexo y sexualidad, representaciones de la mujer, del hombre y el ambiente. Se concluye
que todas las narraciones acerca del “ser hombre”, relaciones de pareja y sexualidad se hacen desde la
perspectiva de la masculinidad tradicional.
Palabras clave: Masculinidad tradicional; Reggaetón; Relaciones de pareja; Sexo; Sexualidad
“Being a man” in reggaeton: narrations about couple
relationships, sex and sexuality
Abstract
This work seeks to analyze the main themes of reggaeton songs, evidencing the cultural models that underlie
the discourse of reggaeton song interpreters and the social orders to which they respond. In order to do this, we
analyze the lyrics of 100 popular songs in 2018 with the thematic analysis methodology. The results show that
reggaeton songs deal extensively and mainly with the themes of couple relationships, sex and sexuality,
representations of women, men and the environment. It is concluded that all the narrations about “being a man”,
couple relationships and sexuality are made from the perspective of traditional masculinity.
Key words: Couple relationships; Reggaeton; Sex; Sexuality; Traditional Masculinity
“Ser homem” no reggaeton: narrativas sobre
relacionamentos, sexo e sexualidade
Resumo
O trabalho busca analisar os principais temas das canções de reggaeton, evidenciando os modelos culturais que
fundamentam o discurso dos intérpretes de canções de reggaeton e as ordens sociais às quais eles respondem.
Para isso, são analisadas letras de 100 músicas populares de 2018 com a metodologia de análise temática. Os
resultados mostram que as canções de reggaeton tratam extensa e principalmente de relacionamentos, sexo e
sexualidade, representações de mulheres, homens e meio ambiente. Conclui-se que todas as narrativas sobre
“ser homem”, relacionamentos e sexualidade são feitas na perspectiva da masculinidade tradicional.
Palavras-chave: Masculinidade tradicional; Reggaetón; Relacionamentos de casal; Sexo; Sexualidade
Veritas & Research
ISSN 2697-3375
Vol. 6| N° 1| 2024
Edita:
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador
Sede Ambato
Recibido: 22/09/2023
Aceptado: 21/12/2023
Publicado: 1/02/2024
Citar como:
Merlyn, M.F. (2024). “Ser
hombre” en el reggaetón:
narraciones sobre
relaciones de pareja, sexo
y sexualidad. Veritas &
Research, 6(1), 52-62.
Contacto:
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Ser hombre en el reggaetón
Sección: Salud y Psicología
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ISSN 2697-3375
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Introducción
El reggaetón es un género musical popularizado en las
últimas décadas en Latinoamérica y el mundo. Sus
contenidos iniciales, de tipo marginal, abordaban temas
como pobreza, violencia y sexo. A medida que ganaba
adeptos, el género fue abriéndose paso en espacios más
comerciales que comenzaron a rechazar su contenido
por considerarlo vulgar (Rodríguez, 2016) y tuvo que
adaptarse. Finalmente, a través de las décadas, fue
adoptando un tinte cada vez más comercial, y los
elementos constitutivos de sus letras son ahora la
sexualidad libre, la extralegalidad y una nueva ética de
vida, asociada al consumo de alcohol, drogas y
diversión (Rodríguez, 2016). Esto ha llevado a que el
género sea altamente criticado, y también ha generado
una ola de investigaciones sobre los posibles efectos del
mismo, poniendo en evidencia que se trata de una
música que transmite mensajes asociados a visiones
estereotipadas de género, sexismo, hipersexualización,
violencia, entre otros (Andivia, 2018; Arévalo et al.,
2018; De Toro, 2011; Merlyn, 2020). La preocupación
frente a los contenidos hipersexualizados de las
canciones del reggaetón es reforzada por el hecho de
que, desde hace varias décadas, se ha evidenciado que
la exposición a contenidos sexualizados en los
productos culturales en general y particularmente en la
música tiene efectos nocivos en la construcción de la
identidad de las personas, sus relaciones y su
sexualidad (Task Force on the Sexualization of Popular
Music, [TFSPM], 2018). En el año 2018, el reggaetón
se convirtió en el género más popular en Ecuador, con
nueve de las diez canciones más escuchadas
pertenecientes a este género (Merlyn, 2020), razón por
la cual se decidió analizar las canciones producidas ese
año, para detectar cuáles eran los temas principales en
sus letras. Se realizó un análisis temático de 100
canciones usando el método de Braun y Clarke (2006),
para a través de este evidenciar que el modelo cultural
que subyace al discurso de sus intérpretes es el de la
masculinidad tradicional.
Estado del arte y la práctica
Los orígenes del reggaetón remontan a mediados de los
años 80 en los sectores populares de Puerto Rico.
Algunos autores sitúan su origen más tempranamente
en Panamá, con otras influencias musicales como el
reggae, hop y dancehall rap (Smith, 2016). En Puerto
Rico, según Rodríguez (2016), esta música recibió el
nombre de underground pero tuvo que adaptarse,
perdiendo su carácter de reivindicación social y a la
larga, su atractivo. En los años 90 regresó a sus raíces
y a partir de los 2000 se ‘internacionalizó’, con
exponentes como Don Omar y Daddy Yankee,
convirtiéndose en un género escuchado en todo el
mundo (Negrón-Muntaner & Rivera, 2009), generando
polémica y considerándose muchas veces como
‘indecente’ por la carga sexual que tiene.
Los elementos constitutivos de sus contenidos han sido
y son objeto de estudio por su influencia. Existe mucha
literatura que subraya los aspectos negativos de esta
música como: hipersexualización, machismo,
objetivación, refuerzo de estereotipos femeninos,
sexismo, violencia de género, entre otros (Andivia,
2018; Arévalo et al., 2018; De Toro, 2011; García,
2012; Martínez, 2014; Merlyn, 2020; Ramos, 2015).
En general, la música con contenidos sexualizados ha
sido relacionada con una serie de consecuencias
negativas. El impacto que tienen los contenidos
sexuales de las canciones es analizado por el TFSPM
(2018), el cual evidencia la influencia que tiene la
exposición a música sexualizada en la siguientes áreas:
(1) desarrollo de la identidad y de los roles de género
en niños y jóvenes (roles sexuales estereotipados,
moldeamiento de actitudes y conductas sexuales), (2)
autobjetivación y sexualización de la mujer
(autovalidación sólo por apariencia física y percepción
negativa del cuerpo, por ejemplo), (3) actitudes
sexuales (creencias negativas sobre la mujer, juicios
sobre las potenciales parejas románticas,
comportamientos en las citas), (4) conductas sexuales
(comportamientos sexuales de riesgo, inicio temprano
de la sexualidad), y (5) violencia sexual y de género
(reducción del respeto a la mujer, mayor probabilidad
de aceptar la violencia sexual y de género).
La música, por otro lado, se enmarca siempre en una
cultura, convirtiéndose en un trasmisor de sus
estándares y constituyéndose en un modelo que ratifica
e influye en los individuos para la construcción de su
identidad, remitiéndolos a un estilo y formas de vida
(Martínez, 2014). Es innegable que los productos
culturales son al mismo tiempo una expresión de la
naturaleza de los individuos que los elaboran, y
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modelos referenciales para otros individuos, con los
cuales estos pueden identificarse y construir su yo. La
psicología cognitivo-social plantea que gran parte de
los comportamientos se adquieren por modelamiento
(Bussey y Bandura, 1984), es decir por la repetición de
conductas que se observan de un modelo. Por otro lado,
las teorías socioculturales han encontrado que cuando
las personas están expuestas a contenidos que
provienen de los medios de comunicación y otros
agentes de socialización, gradualmente cultivan o
adoptan creencias sobre el mundo que coinciden con las
imágenes vistas o los mensajes escuchados (Task Force
on the Sexualization of Girls [TFSG], 2007). En este
contexto, los artistas musicales, a través de sus maneras
de vestir y de actuar, se erigen como modelos, y los
mensajes que proponen en sus canciones se establecen
como estándares y patrones referenciales.
Pero ¿cuál es el modelo que transmiten los intérpretes
del reggaetón? A través de sus canciones y vídeos, los
intérpretes del reggaetón muestran a un varón
dominante, con atributos que se valoran en él como la
independencia, la agresividad, la competencia y la
incorporación de conductas temerarias y violentas en
varios aspectos de su vida, entre ellos la sexualidad;
este modelo se enmarca claramente dentro de la
masculinidad predominante o hegemónica en América
Latina. La masculinidad como tal, es definida como el
“conjunto de atributos, valores, funciones y conductas
que se suponen esenciales al varón en una cultura
determinada” (De Keijzer, 2006, p.2). Ser un hombre
de verdad, sobre todo en América Latina, pasa por
entrar dentro de la caja de la masculinidad,
caracterizada por 7 rasgos: autosuficiencia, ser fuerte
(física y emocionalmente), atractivo físico, roles
masculinos rígidos, heterosexualidad y homofobia,
hipersexualidad, y agresión y control (Heilman et al.,
2017). El género del reggaetón apoya y promociona
este patrón, al trasmitir el modelo del varón tradicional,
dominante, hipersexualizado, de actitudes “agresivas,
competitivas, mostrando poder económico (…): es el
macho de barrio” (García, 2012, p. 17).
La masculinidad no solo define quién es el hombre a
sus propios ojos, si no que el varón establecerá desde
esta identidad sus maneras de relacionarse a nivel
social. De esta manera, por ejemplo, la identificación
con una masculinidad tradicional tiene consecuencias
en la expresión afectiva de los varones hacia otros
varones (De la Cruz et al., 2019). Las consecuencias se
acrecientan cuando se trata del relacionamiento con el
género femenino, sobre todo como pareja (Merlyn-
Sacoto et al., 2023). En la masculinidad tradicional, el
varón ejerce un poder de conquista sobre la mujer, que
se transforma en un territorialismo sobre ella, sobre su
cuerpo y sexualidad, en términos de posesión, lo que se
puede expresar de diversas formas, desde los celos
hasta la violencia. Así, varios estudios vinculan la
adopción de identidades masculinas hegemónicas y
patriarcales a la violencia contra las mujeres en las
relaciones de pareja (Botello, 2017; Ferrer y Bosh,
2016; Martínez, 2014). La relación entre la adopción de
modelos masculinos que propician inequidad hacia
mujeres y la violencia pasa desapercibida en sociedades
como la ecuatoriana, en donde se ha naturalizado esta
desigualdad (Vasco-Muñoz et al., 2021).
El género del reggaetón adquirió gran popularidad a
nivel mundial en los últimos años: ocho de los diez
vídeos más vistos en YouTube en 2018 fueron de
reggaetón (Agencia EFE, 2018). La presente
investigación se justifica porque, contrariamente a la
creencia popular de que la música es solo música, se
evidencia aquí el impacto que esta tiene en la identidad,
con consecuencias graves a nivel relacional cuando
transmite identidades hegemónicas tradicionales
estereotipadas y posee contenidos sexualizados. Es por
eso que el presente estudio tiene como objetivo analizar
los temas principales de las canciones de reggaetón,
evidenciando los modelos culturales que subyacen al
discurso de sus intérpretes y los órdenes sociales a los
que responden, en las 100 canciones más populares en
2018.
Metodología
Muestra
Para el análisis se escogieron las 100 canciones más
populares de reggaetón según los siguientes criterios:
1) canciones publicadas a través de un vídeo oficial en
YouTube o en VEVO entre enero y diciembre 2018; 2)
canciones catalogadas dentro del género (por VEVO, o
Google en las 10 primeras búsquedas, o por contener la
palabra “reggaetón”); 3) canciones más populares, lo
cual se determinó a través de presencia en las listas de
Spotify y YouTube. Las canciones de la muestra fueron
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clasificadas según el género de los intérpretes como:
reggaetón masculino (RMasc) (intérpretes hombres:
86%); femenino (RFem) (intérpretes mujeres: 4%);
mixto (RMix) (intérpretes hombres y mujeres: 10%)1.
Procedimiento
Se empleó el método de análisis temático de Braun y
Clarke (2006) para el análisis del contenido. Este
permite identificar patrones (temas) dentro de los datos,
organizándolos en un nivel interpretativo. El método
describe 6 fases: (1) familiarización con los datos, (2)
generación de categorías o códigos iniciales, (3)
Búsqueda de temas, (4) revisión de temas, (5)
Definición y denominación de temas y (6) Informe
final.
A través de él, según su frecuencia, se detectaron tres
temáticas principales (relaciones de pareja, sexo,
sexualidad) y tres asociadas (representaciones de la
mujer, del hombre, ambiente). Para poder determinar
los temas prevalecientes en las canciones se cuantificó
la frecuencia con la que se nombran palabras o frases
relacionadas con cada tema dentro de cada categoría.
Resultados
El análisis indica que estas canciones tratan
principalmente temas relacionales (57%), sexo (25%) y
sexualidad (4%). Entrelazados con estos, se asocian:
descripciones del hombre y de la mujer a nivel sobre
todo actitudinal (26% en total) y del ambiente en que se
desenvuelven las relaciones (9%). Estas categorías
cubren el 97.04% de los textos del RFem, el 61.64% del
RMasc y el 88.45% del RMix.
Relación de pareja
El tema con mayor cobertura es el relacional (57%).
Los inicios, desenvolvimiento, sentimientos asociados,
temas de infidelidad, referencias a otro hombre y
competencia relacional ocupan el 36% de las
narraciones, las cuales fueron denominadas temáticas
generales de las relaciones de pareja. Por otro lado, el
tema de la ruptura amorosa en sí, con detalles de las
consecuencias que genera en el hombre y la mujer a
nivel actitudinal ocupa por sí solo el 21% de esta
categoría relacional.
Temáticas generales de la relación de pareja
En general, lo que se narra aquí (36%) son relaciones
de cortejo fácil y sin compromiso, donde la iniciativa
está casi igualmente distribuida en ambos sexos, se
habla de infidelidad, enamoramiento y amor. Otros
temas están también presentes, como las referencias al
exnovio o novio y la competencia relacional.
Un análisis más detallado indica que las relaciones
inician informalmente, que el cortejo ocurre en
ambientes de fiesta, asociado al baile (“todo comienza
en la disco”, “quiero invitarte a la pista”) y es efímero,
1 La lista completa de las canciones analizadas está disponible
bajo pedido al autor corresponsal; no se la incluye aquí por
razones de espacio.
antes de pasar al encuentro físico (“vámonos para el
baño que nadie nos está viendo/si no me conoces nos
vamos conociendo”).
En cuanto a la iniciativa de los encuentros, el RMasc se
describe que el hombre espera la iniciativa femenina
(5.32%) y sus solicitudes, sobre todo sexuales (“si me
llama, yo le doy” “si está solita, rápido solicita”), así
mismos presentes en el RFem (“calmado que voy en
camino amor/calmado que quiero contigo”). El varón
también toma la iniciativa (4.36%), pidiendo
abiertamente encuentros, esencialmente con fines
sexuales (“solo deja que yo te agarre, baby”, “envía una
foto, dime que hay para mí”). En el RFem se espera la
iniciativa masculina (2.91%) (“si tú me llamas, nos
vamos para tu casa”), pero la mujer también la toma
(2.75%).
Las relaciones propuestas son casuales, de disfrute
momentáneo: “ahora hay que aprovechar/por si no se
vuelve a dar otra vez”, “tú sabes que yo quiero y tú
quieres/¿por qué no nos vamos de aquí?”.
Paralelamente a la inmediatez está el énfasis en que no
haya un compromiso más grande: “si quieres algo serio,
hay que ver mañana/si somos novios o somos panas”,
“yo no quiero amarte (mamacita)/ quiero recogerte un
viernes y entregarte un martes baby”).
El enamoramiento está presente en 6.85% del RMasc y
en 0.42% en el RMix (ausente en el RFem). Es descrito
como algo indefinible e insuperable (“y yo no sé/si fue
amor lo que pasó aquel día”, “una vaina loca que me
da/que por más que intento no se va”) y con el que no
se está de acuerdo (“quisiera alejarme y no
enamorarme”). El sentimiento escapa del control del
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varón, quien responsabiliza a la mujer de lo que le
sucede (“ven cúrame suavecito todo este calor que va
por mis venas/ay, cúrame suavecito que solo tú tienes
la receta”, “oye mamita, apiádate de mí/te necesito”).
Algunas veces, el discurso al respecto es romántico: lo
único que sé bebé/es que cuando estoy contigo se
detiene el tiempo”, “solo me conformo tocar tu
piel/solo me conformo que tu estés bien/Solo me
conformo aguantarte de la mano, caminar por la playa,
ver el atardecer”).
El amor es un tema con una cobertura muy baja,
representado negativamente (RMasc: 2.08%, RFem:
1.11%, RMix: 0.25%). Así, los hombres dicen no
desear el amor (“no quiero amarte” “ya no creo en el
amor”) al ser este peligroso (“solo quieres que de amor
me muera” “en el juego del amor mucho he perdido”);
tampoco las mujeres lo quieren (“ella no quiere que le
hablen de amor”), visión compartida en las canciones
mixtas (“aquí es prohibido amar”); en el RFEm el amor
es percibido como ausente (“su amor está en coma”,
“ya del hospital de su amor me dieron de alta”).
Únicamente en el RMasc se refiere a veces como algo
positivo (“yo necesito que me enseñes a amar”, “si el
amor es real no es un error bebé”), pero con un
porcentaje de cobertura mínimo (0.37%).
El tema de la infidelidad está presente en las tres
fuentes, sobre todo en lo relativo a la infidelidad
admitida (RMasc: 2.79%, RFem: 8.37%, RMix:
13.19%). La infidelidad masculina es admitida por los
hombres (“mientras me dabas tu corazón/yo era un
marinero buscando amor”, “pero se me olvida que yo
tengo a mi nena/y si se entera puede ser que en seguida
ella me deja”). La infidelidad femenina es narrada por
los varones (“me dijo que estaba soltera/y ahora resulta
ser que en su casa la esperan” “y él se come tu cuento/lo
que tú digas como un niño te lo cree/y yo disfruto de tu
piel, viviéndome el momento”), y admitida a medias
por las mujeres (“no recuerdo lo que hice de eso que te
dicen/no pasó, no pasó/y que te monté los cuernos/de
eso no me acuerdo/no pasó”). En el RMix, una canción
entera narra una relación infiel (“sabes que no nos
conviene/que la gente sepa lo que ambos tenemos/que
comemos de una fruta prohibida”).
El RMasc describe dos otros subtipos de infidelidad:
historias en las que la mujer está en una relación poco
satisfactoria y eso provoca infidelidad (3.55%) (“su
hombre no la valora, la deja sola”, “te olvidas de tu
novio haciéndolo, con él no sientes lo mismo”), y
pedidos explícitos hechos a la mujer para que sea infiel
(0.5%) (“tú eres mía, ese hombre olvídalo”).
Un tema relacionado, exclusivo del RMasc, son las
referencias al exnovio o al novio actual. Su cobertura
(3.33%) muestra que las relaciones se conciben dentro
de un contexto que incluye una tercera persona. El
novio presente es nocivo (“su novio la cela, también le
pelea”), la mujer debería dejarlo (“deja al novio tuyo,
que tiene el Mercedes enter”), o bien ya lo dejó para
poder divertirse (“peleó con el novio para salir/le
importa un carajo”, “de su noviecito se desquitó/toda la
noche brincó”). Si el novio se va de la relación, el varón
se presenta como una alternativa (“si esta noche tu
novio te bota dile que no estás sola”, “si tu novio te
termina, yo te tengo la mejor medicina”). A veces, el
hombre expresa abiertamente sentimientos negativos
hacia ese tercero (“yo sé que tú tienes un novio/y tú
sabes que yo lo odio”, “déjala tranquila y en paz/no la
jodas más/date cuenta, cabrón que no te quiere más”),
en otras se compara con él (“sé que tú novio se siente
mal, se frustra/porque sabe que aquí no hay
competencia”) y lo ridiculiza (“bendito, parece que se
siente solito/mandando emojis de besitos y
corazoncitos/ya deja de hacer el ridículo,
chamaquito/estás jodido ahora es mío ese culito”).
Finalmente, existe un tema exclusivamente presente en
el RFem, codificado como competencia, que narra la
rivalidad que se genera en la mujer frente a la conducta
masculina (“tú no tienes nada que decir, cara dura
/dijiste a las diez y llegaste a la una la otra vez/y me
quedé esperándote/Yo también tengo derecho a pasarla
bien”).
Ruptura de la relación de pareja
Un tema que forma parte de las relaciones de pareja es
el de la Ruptura (36.91% en el RFem, 24.35% en el
RMasc y 0.85% en el RMix). Las descripciones de las
vivencias que provoca la ruptura son mayoritariamente
negativas. En las mujeres, esta trae actitudes de
libertinaje (1.05%) y revanchismo (9.87%), pero sobre
todo sufrimiento y también recuperación (25.99%).
Por libertinaje se define un desenfreno en la conducta
en general, sexual, o de bebida en particular. Así, el
RMasc y el RMix narran que las mujeres frente a un
despecho sentimental se vuelcan al alcohol (“hoy salió
a beber porque ya no tiene novio” “ella quiere beber,
ella quiere bailar/ella se entregó y el tipo le falló”), a
desenfrenarse (“se cansó de las mentiras/ahora se junta
con las amigas y se le sale el demonio”) o a tener
encuentros sexuales (“él le falló y la traicionó/ahora
ella va a vengarse en mi cama”); en esta última actitud,
el RFem le da razón: “piensas que yo me quedé
tranquila, y los tengo haciendo fila”. Las tres fuentes
concuerdan que la ruptura provoca revanchismo en las
mujeres (“me dijeron que andabas un poco triste/que te
pusiste a beber y que con un man por ahí te fuiste”, “mi
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vida cambió es interesante/ que desde que no estás me
sobran las vacantes/ mi cama suena y tu recuerdo se
va”). Una consecuencia positiva de la ruptura, la
superación, sólo es descrita por las mujeres (en una
canción entera: 25.99%): “mejor que siga su camino
que yo tengo el mío/otra mejor que lo haga feliz/otra
que se siente a esperarlo/que en mi corazón no hay nada
para darle (…) díganle que jamás yo lo volví a llorar”.
Los hombres, únicos portavoces de sus propias
vivencias sobre la ruptura, presentan extensamente el
tema (17.67%). La mayor parte de las descripciones
(7.93%) se refieren al sufrimiento y la depresión; el
hombre se describe doliente, aquejado de soledad,
anhelante, arrepentido: “Si pudieras ver como
estoy/hecho mierda sin ti/escondiendo el dolor/me
deprime cada canción”, “Me está matando la
soledad/duele saber que ya no estás”.
El dolor de la ruptura trae otras consecuencias también.
El varón en algunos casos no acepta la situación
(1.10%) (“es que me niego a perderte/a más nunca
verte/me niego a aceptar que lo nuestro ya se acabó”).
A veces, permanece dañado frente a futuras relaciones
(0.28%): “tú me partiste el corazón/pero mi amor no
hay problema/ahora puedo regalar/un pedacito a cada
nena”; o despechado: “ahora por ti soy peor, yo me fui
a matar mi despecho, en la lluvia en la calle sin techo”.
Al igual que para las mujeres, una consecuencia es el
revanchismo (5.68%), codificado aquí como
“revanchismo y venganza” al existir mayor agresividad
en sus descripciones: “bebé yo te boté y te boté/te di
banda y te solté, yo te solté/para el carajo te mandé, yo
te mandé/y de mi vida te saqué”, “dejaste mi alma vacía
y tú aborrecía ni cuenta te diste/cabrona, maldigo a tu
padre /maldigo a tu madre porque tú naciste/maldigo a
tu hermana/también a tu prima y a todo con lo que
creciste”. Parte de la venganza es tener más sexo con
otras (“tengo cien putas, no son veintitrés”, “ahora me
tocó a mí cambiar el sistema/andar con gatas nuevas”),
y parte es regresar a tener sexo con la persona, pero sin
sentimientos (“Yo amo a tu totito pero a ti te odio hija
del diablo”, “pueda ser que borracho un día vuelva y te
dé/ojalá y terminemos como la última vez/que sea
quien te enamora y que no te vuelva a ver”), o negárselo
(“yo sé que ni borracho te meto otra vez” “consigue
otro cabrón/que más nunca voy a tocarte”). Finalmente,
los hombres también hablan de superación en un
porcentaje mínimo (2.68%) en relación a las
consecuencias negativas (15%): “y aunque te quise
tanto/sin ti sobrevivo”, “no te lo voy a negar que sufrí
y la pasé mal/pero te superé”.
Sexo
Las temáticas relacionadas al sexo ocupan en promedio
en las tres fuentes el 25% del texto analizado, con varias
especificidades.
Las narraciones extensas sobre intercambios sexuales
emplean descripciones explícitas del acto sexual con
términos propios de la pornografía: “Baby recuerda
cuando te abrí/Y cuando te la comí/trépate encima de
mí y vente para mí”, “ella me hace el desayuno/pero
primero me lo mama/y después de eso la vacuno/y
luego se lo saco y toda se la traga”. Las descripciones
del acto sexual son detalladas, con referencias directas
a los órganos sexuales masculinos y femeninos (sobre
todo nalgas y vagina/vulva): “en este culo mi bicho
enchufar “, “Enseñándome el culo para que yo le dé”,
“mi bicho en tu totito te tatué”, “pide crema para el tajo
y se la voy a dar”.
Las situaciones de desnudez son numerosas (“solo
desnuda era que me gustabas”, “como yo vine al
mundo, ese es mi mejor pijama”), así como las de
excitación femenina (“conmigo, ella siempre se moja”,
“yo ya extrañaba como tú gemías”) y masculina (“si
estoy bellaco te llamo porque yo no miento”, “hoy yo
te lo voy a meter”). Existen descripciones del orgasmo
(“temblando en un orgasmo para mí” “todita te
chorreabas bebé”) y de la eyaculación (“necesito
echarlo adentro de ti”, “la echo afuera para que no haya
embrión”); las descripciones de poses/posturas también
están presentes: “por ahora quiero darte en todas las
poses/si me dejas te lo hago dentro del closet”, “cuando
suba la nota ponte en cuatro que yo te estrello”.
Las narraciones extensas de diferentes tipos de sexo
transforman al texto en un relato gráfico en donde están
presentes: masturbación (“a la misma vez tú te
tocas/bebé no pasa nada, vuélvete loca”, “un vídeo de
ella dándose dedo”), sexo oral (“me enamora cuando
me lo lambe” “yo soy vegetariana, pero me como al
conejo”, “me mira cuando está atragantada”), sexo anal
(“este culo está bien esmeril/yo te lo voy a hundir/en
dirección en un solo carril”). También se habla de sexo
grupal (“y me encuentro dos diablas, bendita mi
dicha/salida al baile, con las dos, camino al challet/una
mamando la otra al revés/enseñándome el culo para que
yo le dé/vino la amiga y querían las tres”) y sexo en el
que intermedian aparatos digitales (sexo virtual): “en
ropa interior se retrata”, “me manda videos al Snap
mientras se toca”, “mientras tanto hagamos video
llamada/me manda fotos, foticos/mostrando todo,
todito”. Por último, están las referencias al sexo fuerte
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o con dolor, cantadas por hombres (“te voy a dar duro
por crecida/te voy a jalar el pelo por lucida” “quieres
que te azote, quieres que te toque, quieres que te mande
fuete”), y por las mujeres (“dale duro que me gusta/dale
sin miedo que a mí no me asusta”).
Además, existen referencias al preservativo: su uso está
asociado a la posibilidad de asegurar el acto sexual (“yo
sí tengo los condones por supuesto”) o la falta de
confianza (“contigo obligado yo me pongo el condón”),
y el no uso al dejarse llevar por la situación (“se me
caen los condones de la cartera/tranquila, si quieres los
dejo y vamos a capela”) o a que la confianza o la
relación lo ameritan: “que sin condón contigo me voy a
criterio”. El tema del sexo, finalmente se asocia
también al de la adicción: “que se ha convertido en un
vicio/que fumemos y a la bellaquera demos inicio”, “de
tu cuerpo un adicto/yo me endrogo de ti y te desvisto”.
Sexualidad
Frente al 25% que ocupa la temática del sexo, se
codificó otra denominada “sexualidad”, sobre aspectos
relacionales y culturales del sexo, con porcentajes de
cobertura inferiores (12.49%).
En cuanto a los aspectos relacionales, se observaron
referencias al contacto físico íntimo con la evocación
de besos, caricias, calor y olor corporal, en contextos
más románticos (4.36%): “vamos a darnos un beso que
nunca se termine”, “tengo ganas de besarte,
acariciarte/una noche no bastará para saciar/estas ganas
de besarte, acariciarte/de tus labios”. En la misma línea,
en una proporción más baja, existen referencias a
“hacer el amor” en el discurso masculino (0.60%): “te
hice el amor y en tu piel me enredé”, “lo nuestro
sobrepasa una adicción/no tenemos sexo, hacemos el
amor”. Esto refleja que en el imaginario del reggaetón,
hacer el amor y tener sexo son dos cosas diferentes.
Por otro lado, trascienden señalamientos a aspectos
culturales muy tracionales de la sexualidad masculina:
el descontrol masculino, la provocación femenina y la
posesión. El hombre no puede controlarse (2.64%), su
cuerpo actúa en un estado casi disociado (“perdona si
mis manos entran por tu falda”, “no soy responsable de
lo que pase”, “bailando estoy bien suelto, ya mi mente
no razona”), siendo la mujer la responsable de lo que le
sucede: “dime por qué andas tan solita/yo sé lo que tu
das aunque andas calladita/me tuve que pegar y decirte
en voz baja mamacita”, “me haces perder el control/se
me sube la presión/comienzo a sudar/hasta pierdo la
respiración/y eres una tentación/para los hombres”.
El hombre interpreta la conducta femenina como
provocaciones abiertas para estar con él y tener
contacto sexual (1.96%)(“me gusta cuando te pones
provocativa/cuando escuchas reggae y rápido tú me
inspiras/me gusta esa faldita corta, mami, me motiva/a
bailar contigo sin importar lo que me pidas”, “si sigues
así tendré que ir donde ti más directo” “y solita, solita
se me pegó”, “me vuelvo loco con los booties que yo
veo/en posición de guayateo/causando deseo”).
Finalmente, el varón asume una sexualidad posesiva
(2.93% del texto), con afirmaciones como: “y tú sabes
quién soy, a cazarte voy/conmigo te quedas” “no te
olvides que tu cuerpo me pertenece/Y quiero
repertírtelo, mami, muchas veces”, “bebé tú eres mía,
mía nada más”, llegando al extremo de desposeer a la
mujer de ella misma: “eres más mía que tuya, tuya/ Más
mía que tuya”.
Temáticas asociadas: representaciones de la
mujer, del hombre y ambiente
Las representaciones de la mujer han sido presentadas
y analizadas por Merlyn (2020) en otro espacio, por la
amplitud de sus implicaciones. Sobre el tema, las
diferentes descripciones de la mujer en el reggaetón las
presentan en sus roles de género tradicionales: pasiva,
definida por la sexualidad o en modelos negativos. A
través de las referencias a sus atributos físicos y
descripciones parciales o deshumanizadas, la mujer es
objetivada y presentada como una hembra para ser
disfrutada y gozar de esta objetivación (Merlyn, 2020).
En cuanto a las representaciones del hombre, presentan
imágenes exageradas, exaltando características
consideradas como negativas, o con autoimagen
dañada por la ruptura:
Preferido/único: Descripción en la que el hombre
es escogido por la mujer, ella lo prefiere y eso lo
enorgullece: “veo que todos se mueren por tener
esta conversación/pero yo tengo el placer porque a
mí es que prefiere”, “soy el único que la
despeina/soy su preferido, su único”. Las mujeres
también ponen al hombre en este puesto: “yo no
necesito ningún otro don Juan”, “yo te quiero solo
a ti, para mí tan solo hay uno”.
Seductor/Don Juan: Describe al hombre que
prefiere las relaciones ligeras y promiscuas, porque
nadie se le resiste: “en el cuello ahora tengo cien
mil”, “señoritas, se abrochan el cinturón y se
agarran las dos manos/llegó la verdadera
turbulencia”.
Sexualmente poderoso: Hombre que posee aquello
que necesita la mujer a nivel sexual, el único que
la puede satisfacer: “todas tus ganas te las puedo
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calmar/si yo soy lo que te hace falta”, “yo soy el
que te lleva a las nubes, el que te sube”, “como yo
te lo meto, a ti nadie te mete”, “que con él siempre
termina mal y que conmigo termina mojada”.
Salvador: Hombre que transformó la vida de la
mujer, aportándole felicidad: “ella me dice que le
cambié la vida/que está conmigo eternamente
agradecida/que gracias a mí otra vez felicidad
respira/y que por eso sus noches son mías”. Las
mujeres concuerdan: “tú fuiste una laguna en mi
desierto/me reviviste lo que estaba muerto”.
Malo: Varón con mala reputación. En el RMasc y
RMix, el hombre está orgulloso de ello: “pero no
te preocupes que soy anormal/sé que a tus amigas
no les debo gustar”, “en esta escena seré tu
asesino”, “yo soy tu criminal”, “yo soy tu
demonio”; en el RFem, el hombre malo es
rechazado: “besé un sapo pensando que era un
príncipe/para mala compañía prefiero estar sola”.
El ambiente se encuentra representado en estas
narraciones a través de descripciones del tipo de baile,
alcohol, drogas y marca, es decir un ambiente hedónico
y de lujos. Inicialmente, el baile es descrito con la
capacidad de desinhibir a la mujer, excitándola y
predisponiéndola al encuentro sexual: “Con reggaetón
se prende el deseo”. Este es un aspecto concordante y
con igual presencia en el RMasc y el RFem. Así, lo
afirma un cantante: “ella escucha mi música y se
encendió/fuego en mano y el motor lo prendió”; es algo
que esencialmente afecta al deseo femenino: “cuando
en la discoteca el DJ está en perreo/todas las nenas se
sueltan y empieza el meneo”. En el RFem se reafirma
esto; así una canción entera juega con el doble sentido
de “tocar”, hablando de la música y aludiendo en
segundo plano al cuerpo y a la excitación: “siento como
me sube la adrenalina cuando me la tocas/me eleva a
las nubes/solo espero que dure/que no te me apresures
(…)”, “si tú quieres la repito, tú sabes cómo es/me
pones a bailar al derecho y al revés/solito va creciendo,
el volumen ya lo siento/yo siento como me baja otra
vez”.
Por otra parte, el alcohol forma parte del ambiente; es
visto como un desinhibidor (“para soltarse un trago se
toma”, “ella se emborrachó y conmigo se escapó”,
“después de unos tragos sale la verdad, estoy borracho
otra vez”); asociado a la ruptura y al despecho (“llevo
cinco copas de Moët pensando en usted”, “si tu novio,
te termina, mezcla guaro con tequila”). En el RFem, su
uso está vinculado a la culpa (“creo que de tragos me
pasé”, “solo un par de copas”) o asociado al cortejo
(“yo tengo vino en la casa”). Mientras que la culpa
desaparece en el RMix, donde mujeres y hombres van
a la par: “Estoy muy borracha y no puedo más/y no
puedo más/estoy muy borracho y no puedo más/y no
puedo más”.
Las drogas están presentes como algo lúdico: “saca el
tussy y conmigo el kush fumar” “en un viaje de tussy,
yo estaba caliente en el jaccuzzi”, “tomó una pastillita
loca y puso la otra mitad dentro de mi boca”. También
se asocian al sexo: “si tú me llamas/nos vamos para tu
casa/fumamos marihuana/sin pijama, sin pijama”. Si
bien la marihuana es la más citada (bajo apelativos
como Kush, Krippy, jaraka, entre otros), encontramos
referencias a sustancias legales (cigarrillo, humo,
hooka) o ilegales: analgésicos opioides (oxicodona,
perco, endo, codeína, 602) y drogas sintéticas (tussy,
molly). El consumo se realiza, según las narraciones,
en ambos sexos, y está presente en todas las fuentes.
Las referencias a marcas, por el contrario, se
encuentran en las canciones del RMasc y RMix: se trata
de marcas de autos de lujo (“Porsche”, “Lambo”,
“Ferrari”) y ropa cara (“Gucci”, “Louis Vuitton”,
“Versace”); estas están asociadas al estilo de vida que
se lleva.
Discusión
En este estudio la discusión gira en torno al tema de la
masculinidad que se evidencia en las letras de las
canciones analizadas. Si bien las descripciones del
varón son un tema secundario, lo relacional y lo sexual
son el eje de las interacciones entre hombres y mujeres,
a través de las cuales surge una propuesta del “ser
masculino”.
En las descripciones relacionales se ve al hombre
orgulloso de su potencia sexual y dominante frente a la
mujer. Aquello que es autorizado para los varones en
sociedades tradicionales son únicamente las
representaciones hegemónicas de la emocionalidad, es
decir lo vinculado a la fuerza, el poder, la dominación
y la hombría (Mendieta-Izquierdo et al., 2021).
Características como la empatía y la expresión
emocional son en general atribuidas a las mujeres y
tienden a ser rechazadas, limitadas y reprimidas dentro
del concepto de lo masculino (Gutman, 2020; Pozzerle,
2017). Efectivamente, en el texto analizado, las
referencias a sentimientos (enamoramiento, amor
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positivo y sexualidad vinculada al afecto) reciben una
menor cobertura con relación a las propuestas de
relaciones que no los involucren (casuales, inmediatas
y sin compromiso). Existe un extrañamiento del
hombre frente a los sentimientos amorosos
(entendiendo por extrañamiento la acción de sentir algo
como extraño o poco familiar a sí mismo). Esto se ve
en las narraciones del enamoramiento, relatado como
un sentimiento que les cuesta describir; el varón se
declara incapaz de manejar estos sentimientos,
rechazándolos o solicitando ayuda femenina para
entenderlos. Existe un temor al posible daño si se
enamora, algo que se observa también en las
narraciones sobre la ruptura. El extrañamiento frente a
emociones como el amor puede enmarcarse en algo
más general: en sociedades tradicionales, la
emocionalidad está limitada (Gutman, 2020), por
cuanto el hombre tiene asociado el rol de género de
trabajador y proveedor (Ramírez, 2021); el amor y el
cuidado, entre otros, son el eje emocional con el que se
socializa a las mujeres (Rodríguez Cruz Manjarrez,
2023). Para los hombres, entonces, el encuentro con la
mujer no puede darse desde el afecto, un terreno
desconocido y potencialmente peligroso, sino desde
aquello que conoce bien, que son las propuestas
sociales tradicionales (sexualidad masculina definida
como genitalidad, relaciones de poder y afirmación
frente a la mujer).
Aquello que define esencialmente al varón en las
sociedades tradicionales es su capacidad genital, en
torno a la cual se articula su sexualidad, haciendo que
su subjetividad se centre en percibirse como ejes de
satisfacción (Pozzerle, 2017). En primera instancia,
entonces, se piensa que las extensas narraciones de
contenidos sexuales en las canciones tienen que ver con
el discurso cultural preponderante, que impulsa a los
varones a ser “activos” eróticamente o hipersexuales
(Gutman, 2020; Heilman et al., 2017). Son
características de la sexualidad masculina la obsesión
por el desempeño, la hipersexualidad y la
promiscuidad, patrón también presente en las canciones
analizadas. Las detalladísimas descripciones sobre el
sexo (25% de los textos) narran una historia de potencia
masculina: el hombre, poseedor del órgano sexual, es
el que da placer a la mujer; es potente al involucrarse
en prácticas sexuales con varias mujeres, al ser quien
decide o no usar el preservativo. La mujer en manos del
hombre es solo un objeto a través del cual él ratifica su
virilidad, es la “mala mujer” cuyo fin es únicamente
erótico (Gutman, 2020). En efecto, la masculinidad
tradicional promueve la disociación de la imagen
femenina en dos, la “buena” (madre) y la “mala”
(erótica). Todas las descripciones presentes sobre la
excitación femenina, orgasmo, masturbación, las
posturas que supuestamente le gustan, ratifican esta
visión de la mujer. El hombre focaliza y limita su placer
a la satisfacción genital, como se ve en las referencias
a la excitación, a la eyaculación y su órgano sexual, lo
que sigue estando en concordancia con la percepción
tradicional de la sexualidad masculina (Docampo y
Pousada, 2020; Pozzerle, 2017). En estas narraciones,
en definitiva, la presencia de la mujer es solamente
necesaria para justificar la identidad sexual masculina
tradicional, sin afecto, poderosa y obviamente
heterosexual. El efecto de dominancia y de potencia se
acentúa por el uso de un lenguaje obsceno, cercano al
de la pornografía. Esto es concordante con lo
mencionado por autores como Díez-Gutiérrez y otros
(2023), quienes dicen que el reggaetón narra las
fantasías sexuales machistas tradicionales que tienden
a retratarse en la pornografía.
Finalmente, este tipo de narraciones focalizadas en lo
sexual revelan un afán de reafirmación sexual de los
varones. Esta también es una característica de la
masculinidad tradicional (Meler, 2021), y se evidencia
en la jactancia del performance sexual por parte de los
intérpretes, quienes exageran su rendimiento sexual en
los relatos que hacen de ello. Por otro lado, esta
reafirmación se hace frente a otros varones, puesto que
en sociedades tradicionales el ejercicio de la sexualidad
masculina está bajo el contante escrutinio de otros
hombres, ante los cuales hay que demostrar la hombría
porque son ellos los que evalúan el desempeño (De
Toro, 2011). Esto se ilustra en el hecho de que, de las
86 canciones de la muestra cantadas por hombres, solo
20 son de intérpretes solistas, es decir que más del 75%
son cantadas en grupos de varones, que dialogan entre
sí, cediéndose el turno, haciéndose coro los unos a los
otros.
Conclusiones
A través del análisis realizado se ha detectado que las
principales temáticas de las canciones son las
relaciones de pareja, el sexo y la sexualidad, a las que
se asocian descripciones del hombre y de la mujer y del
ambiente. Sin embargo, se ha evidenciado que detrás de
estos temas el eje rector es una propuesta del “ser
masculino” tradicional y hegemónica. Así, los
mandatos tradicionales hechos hacia el hombre desde
este tipo de masculinidad están presentes en las
canciones: potencia sexual, emocionalidad reducida,
sexualidad articulada en torno a lo genital,
hipersexualidad, visión de la mujer “mala” (erótica) y
reafirmación masculina frente a otros varones.
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